《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。
后来，庄子在《天地》篇寓言中提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于虚实结合成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑……
中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实，有的是河、有的是天，却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神，所以设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀。在作品创作过程中突出实与虚的转化，虚实相生产生一种气韵生动的审美意境。在形与神的关系处理上主要体现那些借鉴生活器具的紫砂器上，它要求对实物的抽象化处理要做到形神兼备；在壶的身筒与纽、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，又要求各部位之间的虚实相生。如曼生壶以及杨彭年和其他文人合作的仿古井栏、寒玉、汉瓦、合欢提梁等，无不给人无限想象空间。这种审美和书艺、画境在本质上是相同的，可谓之留白，可谓之虚境。
“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计，还有当代徐汉棠的菱花提梁壶。而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚至和“实”的部分不成比例，但由于身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典。
沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比，岂不更妙？除了提梁，钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型，往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。其实，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上。
更有趣味的是有些高明的工艺师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”，比如古代工匠在设计鼓架时就别具匠心。他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象，使人听到鼓声同时看到虎豹之形，两方面在脑中虚构结合就产生好像是虎豹在吼叫一样的主观感觉，使整个作品突然有了生气。
陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的青蛙，其实就具有同样的审美效果。这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从欣赏者的角度说，如果我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工，也就不可能产生真正的审美愉悦。（来源：紫砂壶玩家，图来源：网络，如有侵权联系删除）
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